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01.
结构主义是始于20世纪50年代的一场法国思想运动，最早见于人类学家列维·施特劳斯和文学批评家罗兰·巴特的著作中。简单概括，结构主义的精髓在于坚信孤立的事物无法理解，观察必须在事物所构成的更大结构的语境中进行。
这里所说的结构是由我们感受世界、组织经验的方式所带来的，而不是存在于外在世界中的客观实体，所以，事物的意义也并不存在于事物本身，或者并非事物的内核，意义是由人类的心灵赋予的。
顾名思义，结构主义在关注文学作品时，重在从文本结构入手，而不是文本意义的阐释。
比如王昌龄的《从军行》一诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”
结构主义者在分析这首诗歌时，首先看它包含的对立结构，比如黑暗与光明、城池与自然、出征与归来、爱国与爱家、战争与和平，这些对立范式构造了战争和边塞诗歌的基本叙事模式。
再看这首诗本身所属的七绝体裁，它的格律和结构，如何有助于表现这样的主题。
然后考察诗歌如何从南北朝的乐府民歌定型成熟，再发展到中国诗歌四言、五言、七言律诗的传统，其中包含着怎样的文化结构的变迁。
总之，结构主义的视角带着我们越来越远离诗歌本身的具体阐释，而趋向更宏大、抽象的外围结构。
但注意，结构主义的外部考察并不是做历史背景和作者生平的分析。用鸡和蛋的比方，外围结构相当于鸡，具体作品相当于蛋。结构主义者认为确定鸡的性质是最重要的任务，所有的蛋都逃离不了鸡的基本属性的规定。把鸡的结构剖析清楚，蛋的机理也就自然呈现出来。
但对于自由人文主义者来说，对蛋作精细分析才是首要任务，其文本中心的倾向达到极致，便是摈弃一切广阔的问题、抽象的议题和思想。
但是，在结构主义影响下，一些长期以来被压制的问题得以问出：文学究竟意味着什么？叙述的工作原理是什么？诗歌的结构特征是什么？等等，正是结构主义揭示的那些根本对立的母题，塑造了不同种类的文学表达方式。
02.
索绪尔的符号学
结构主义的思想扎根于瑞士语言学家费尔迪南·索绪尔的思想中。符号学本身不是文学理论，却深刻影响了一系列内容广泛的文学理论，它先是发展为结构主义，接着又借助结构主义的术语、议题和思维框架，影响了解构主义、拉康式精神分析、法国的马克思主义，还传给了种族、殖民和性别的二元对立理论。
19世纪的语言学者主要关心语言的历史方面，比如语言的起源、不同语言之间的源流关系等，索绪尔则关注当今通行语言的结构和功能，把语言的历时性研究转向了共时性的研究，他尤其把重点放在以下问题上：意义如何建立和存续？句法结构在语言中有着什么样的功能？索绪尔的观点主要有三个方面：
首先，我们赋予词语的意义具有彻底的任意性质，意义仅仅存在于约定俗成之中。也就是说，词语是无理据符号（unmotivated signs），意思是词语同它指称的现象之间不存在内在的、有逻辑的联系。他发现语词符号由能指和所指两部分构成，能指就是写出或说出的标记，所指就是概念。注意，所指的是概念，而不是实际的物体。
比如，树的概念（而不是实际的树）到底用什么样的能指符号（声音或标记），这是任意的。就是说，我们完全可以用别的发音、别的字词来指称树这个概念。但是，能指和所指总是相互依存的，其中一面不能先于或独立于另一面而存在，没有没有能指的所指，也没有没有所指的能指，只不过它们的关系是任意的。
如果语言作为一个符号系统建立于任意性之上，那就意味着语言并非外部世界或内部经验的反映，而是一个独立的系统。进而言之，既然作为一个系统，其任意性也并非是变化不羁、捉摸不定的，不是说今天可以用这个符号指称一个概念，明天就用另一个符号指称同一个概念，如果这样，就根本无法用语言交流了。
索绪尔强调，人类的语言并不是说话人的私人语言，而是约定俗成的工具，它是在公共领域中供所有人使用的符号系统。符号系统的约定性说明，我们不能把个人意志强加给符号，它们是通过用法的缓慢改变而发生的，而不是通过突然的命令。即便表面上有时一个人立刻就创造了一种表达方式，或者一种新词突然蹦出来，但这个词被普遍接受，要么是默许的，要么是时代趋势的反映。
那么，语言的约定俗成是以什么样的机制进行的呢？这就是索绪尔符号学的第二个重要观点，词语的意义具有关系性质，没有哪个词的意思可以脱离其他的词而得到孤立的界定，词的意思取决于这个词同相邻的词的关系。
关于语言关系的性质，索绪尔有一个著名的陈述：“语言中只有差异，没有积极项目。”所有的词语，构成了一组配对，不管是类似概念形成的聚合链，还是反义词的配对，都存在于差异网络中。比如茅屋这个词的确切含义取决于它在所谓的聚合链上的位置。聚合链是一系列意义和功能相关的词组组成的链条，我们可以列举如下：
茅舍、棚屋、茅屋、房屋、大厦、宫殿
每个词的所指是相对于别的词而确定下来的，如果一个词拿走了，相邻的另一个词就要承担起消失的那个词的语义和功能。比如茅舍可能就是临时搭建来躲避风雨的，棚屋则主要是装各种杂物的，也可以供劳累时休息，茅屋虽然简陋，则具有长期居住功能。
此外还有反义词组成的配对，语言相互界定的性质在其中表现更为明显，比如男性包含的语义在女性这个词里正好缺失，因此，男性可以解释为非女性。没有黑夜的概念，就没有白天；不知何为恶，就不知何为善，等等。
也就是说，任意不是随意，辨别符号或理解任何既定符号的意义的方式是差异性的。不管是近义词还是反义词，最相关的就是既定符号被一个句子中的位置选中。
比如小舟、竹筏、帆船、汽艇、游艇、客船、货船、游轮等词串在一起，组成了船舶的系列，在我们言说过程中推进意义表达式，和其他备选项一起供我们使用。
语言的每个符号都处在一组符号串中，但这个符号本身是独一无二的，等待着被插入在一句展开的话语中的某个空位上。符号既是任意的，又是差异的。
在特定语境下，我选择不是其他符号的符号，因此，我对任何构成单位的认知并不是肯定性的，而是否定性的，我不是指着它说这就是符号X本身，我仅仅是因为它不是别的东西而了解它的。除非通过它与周边所有要素的差别进行区分，否则我无法对它有所认知。我知道这是什么，这是因为在某种语境下它不是它周围的其他东西。符号为什么只能否定性地加以理解，可以举一个更简明的红灯的例子。
红灯，作为停车信号，在其所处的信号系统中有三个变量，红、黄、绿。我们现在知道，红色代表停止，黄色代表慢行，绿色代表通过。而这恰好意味着红灯是非绿灯、非黄灯。
可是，如果是红灯在救火车上面闪亮，意味着让道通行而不是停车。如果是晚上在一个发廊门口的红灯，则意味着正在营业你可以进去。
有人会问，圣诞树上的红灯和黄灯、绿灯、白灯、蓝灯，就没有什么区别的意义了，都具有相同的装饰价值。可是，要知道，在这种情境下，红灯并不是基本的语言单位，明亮的灯才是体现出语言差异的要素，我们约定俗成这是圣诞节的装饰。我们因为事物的约定俗成的性质而认识它们。
索绪尔为此作出一个重要区分，也启发了结构主义的思维方式。他区分了作为系统或结构的语言和语言中的实际话语，前者称之为语言，后者称之为言语。
具体的文学作品就是言语的一个实例，它只有同更广阔的整体结构取得联系才有意义。言语存在于众多语境中，过于千变万化，无法进行科学研究，只有纳入特定语境的语言系统下，才能在差异性关系中确定意义。
索绪尔曾举个一个著名的例子，解释为什么语言没有固定的内在意义。他以8点25分由日内瓦开往巴黎的火车为例。我们如何才能确定是这趟火车，而不是别的火车？它并没有物理的确定性，因为每天，机车和车厢都不同，司机和乘客也不同；火车要是误点，到了8点25分也不会开出。甚至它根本就不需要是“火车”，有一次恰逢周日，由于某个路段要线路检修，车站安排了一辆巴士接乘客经过检修路段，有两站路的距离，再登火车。那么，这段路上8点25分开走的火车根本不是火车，当真正火车缺失，其功能可以由临近的车替代。索绪尔得出结论，这趟火车的确定性就在于其在差异结构上的位置，它位于7点25分和9点25分两个班次之间，其确定性完全是关系性的。
索绪尔符号学的第三个重要观念是，语言不单是记录世界或给世界贴上标签，更构成了世界。意义构建于语言中，由语言表达，而并非总是蕴涵于事物之内。
一个明显例子就是“恐怖主义者”和“自由战士”这对相反的表达方式，指的却可以是同一个人。又比如撒切尔政府在国内征收的一种税，反对者称之为人头税，令人联想到中世纪对农民的盘剥；政府却称之为“公共费”，显得是为公共利益的必要的费用。有人说，每个故事都有三个版本：你的故事，我的故事，事实真相，但在符号学这里，一切纯粹由语言构成，语言之外并没有什么可靠的真相。
所以，语言构成了我们的世界，语言并不仅仅是世界的反映。比如，表示颜色的名称就创造出现实，色谱并非分成七种基本颜色，所有颜色都是自然过渡，没有间隙，因此，也完全可以定出十四种或更多的基本颜色。另外，一年并非分成四季，也可以分为六季、八季。四季是看待一年时间的方式，而不是自然本身的客观事实。
语言建构事实的另一个方面就是以言施事，也就是说，话语即现实，比如许诺，发誓或者剪彩致辞（我宣布，大桥正式通车）。
索绪尔的思想强调语言的任意性、关系性和建构性，这一语言观极大影响了结构主义者，为他们提供了一个自足的系统模式，其中个体相互联系，创生出更高的结构。
02.
神话和文本的二元对立模式
人类学家列维·施特劳斯运用符号学中言语和语言的区分去解释神话，他提出，某个神话系列中的个别神话（言语）并没有独立、内在的意义，只有考察了这个神话在整个系列（语言）中的位置，以及它同系列中其他神话的异同后，才能理解它的意义。
施特劳斯提出，神话没有一个真实的或本源的版本，没有一个其他所有东西都是从中派生出来或变异出来的原始记述。结构主义的研究对象是一个组合物，一个共时的系统。
他搜集了各种有关俄狄浦斯神话的版本，对比了各种相关的神话传说，致力于确定贯穿其中的反复出现的特征或主题，这种被他称为神话素（mythemes）的基本结构，与构造语言的要素（音位）相似。神话素通过它们在神话结构中彼此的关联获得意义，这些关系常常包含对立，比如恨或爱某人的父母，爱上一个爱你或不爱你的人，抚育或遗弃某人的孩子，都是神话素的双重性或对立性的例子。每个神话的意义取决于故事内部神话素的互动和次序。神话的意义就源于这种结构模式。
俄狄浦斯神话中，杀父娶母、人与神的关系，骄傲和顺服、爱与恨、蒙昧与觉醒、伦理和自然等等，都构成了对立。但最根本的对立被总结为两组：一组是血缘关系的高估（俄狄浦斯娶了他的母亲、安提戈涅违抗禁令埋葬他的哥哥）和血缘关系的低估（俄狄浦斯杀了他的父亲拉伊俄斯、厄特俄克勒斯杀了他的弟弟波吕尼刻斯），另一组是对原生性的否定（俄狄浦斯杀了斯芬克斯）和对原生性的坚持（俄狄浦斯的肿了的脚）。这两组对立的交错，规定了人在其中的行动的展开，体现为人的盲目与选择、有限与超越之间的张力，人的悲剧性的崇高就在这种结构中彰显出来。
巴特认为，唯有通过辨识文本中的代码或二元对立，才能解释文本中的信息。结构的语境构成了意义系统，比如对于日常服饰而言，孤立的上衣、裤子、鞋子以及相应的特色加在一起，形成一整套服装，其中包括复杂的组合规则或者语法规则，人们不会穿晚礼服踏拖鞋，或穿西服配短裤，每个构成符号的意义来自于结构整体。当然，许多时装的混搭刻意打破这些规则，但这些打破规则的行为之所以能说出些什么，正是因为事先已经有可以刻意违反的规则和约定。
巴特在《神话学》中分析了拳击和角斗的区别。拳击被视为代表压制和忍耐，角斗则夸张地把痛苦表现出来。拳击中，拳手挨了拳头，再痛苦也不能叫喊出来，这条规则必须遵守，拳击手以真实的面目出现，不会精心把自己打扮成英雄或恶棍，角斗士则吆三喝四，刻意做出各种痛苦或胜利的表情，把自己表现为超出现实的大英雄或大恶棍。这两种运动在社会中承担着不同的功能，拳击促发忍耐，这对于生存是必不可少的，角斗则为我们上演了一出善恶之间终极对抗的戏剧。这就是经典的结构主义的方法，个别项目被结构化，或者说被结构语境化。在这个过程中，一层层的意义暴露出来。
这种互文性结构运用于文学作品，也能阐发新的内涵。比如莎士比亚的《李尔王》中，主人公李尔王对他的两个年长的女儿里根和贡纳莉充满信赖，过高估计了孩子们的价值和对他的支持，期望晚年时他们照料他；当他驱逐最小的也最爱他的女儿考狄莉亚时，他又低估了孩子们的价值和对他的支持。在李尔王的悲剧中，国家和家庭、政治与爱的关系也是反复出现的二元对立，李尔王又想要爱，又想要权力，结果全部失去了。
04.
结构主义思维关注“如何”，而非“是什么”
结构主义的姿态可以用巴特的一句格言来表述：“结构主义者拿起实物，拆解它，然后重组它。”俄国形式主义者并不是为了重组而拆解对象，它只是将对象分解成一个一个的手法，从功能上呈现这些手法之间的关系。
所谓的拆解和重组，也不是新批评的通过形式发现意义，而是搜集了众多的变体和版本，创造出一堆数据量，然后问这些数据能否按照一种有意义的类型或结构进行安排。结构主义认为知识是由差异性的结构否定性地决定的，而不是由起源肯定性地决定的。
结构主义在叙事学领域做出了最持久最丰富的贡献。一些叙事学家因此开启了结构主义的叙事学，巴特曾说，结构主义不是学派，也不是运动，而是一种模仿、制作一个世界的活动。这不是内容上的模仿（比如现实主义艺术），而是功能上的模拟，人们重建客体是为了呈现功能。
比如俄国形式主义批评家普洛普在《民间故事形态学》中，研究了俄国民间故事的语言结构，发现所有民间传说或神话都基于31个固定要素，每个功能要素都能识别出一系列可以预见的模型，其中核心人物（如英雄、反面人物或帮手之类）扮演推动故事情节的角色，任何故事都采用诸多要素中的一些要素，如接受召唤去冒险、认出英雄、惩罚反面人物等，每个要素的出现都有自己的逻辑和恰切顺序。批评家维赫维莱宁将之简化总结为五种系统：
1）存在某种缺憾。
2）这一缺憾使英雄不断追寻，以便消除这种缺憾。
3）在追寻中，英雄遇到了神奇的帮手。
4）英雄经受一个或更多考验。
5）通过考验后，英雄得到奖赏。
我们可以看到，某个类型中的具体文本，都脱离不了大体相似的基本要素和结构。这些被拆解的要素重新组合，就构造了新的民间故事。
对于结构主义而言，恰当的文学研究包括探寻与阐释行为本身密切相关的种种状况，而非深入研究单个文本。单个作品只能传达系统的部分价值和信念。要借助文本相互关联的系统（语言结构），而非检视孤立的文本（言语），才能把握文本的意义。
文学如同语言，除了自身的规则制约和受社会约束的系统，没有任何外部指涉物。对于结构主义者而言，文本如何传达意义而非传达了什么意义才是他们阐释方法的核心。他们尤其关注象征和隐喻是如何传达意义的。
比如，大部分读者假定黑暗等同于邪恶，灯的意象代表着安全。结构主义者特别感兴趣的是，究竟是什么样的符号系统或代码在运作，使得读者读过的所有或大部分文本中的黑暗都被阐释为邪恶？对于结构主义者而言，象征和其他文学手法如何运作才是至关重要的，而并非文学手法如何模仿现实或表达情感。
除了强调文学系统而非单个文本之外，结构主义宣称它将文学去神秘化了，文学史借助所处的文化框架得以运作的符号系统构建起来，而不是存在于作者和读者之间的神秘关联，也不再是读者和作者共享情感、观念和真理的地方。对读者如何阐释文本做科学与客观的分析，而非对任何一个文本做出先验的、直觉的或交易性的回应，才是有意义的。
同样，作者的意图也不能再等同于文本的整体意义，因为意义由制约作者的系统而非作者本人的偏好所决定。文本的意义也不再是仅仅存在于自身内部的自主文本，所有文本都是互文的，是意义共享系统的一部分，所有文本都将读者引向其他文本，意义只有通过整个关联共享系统才能表达，而不是通过某个作者陈述的意图、读者的私人经验或公共经验。通过分析构成文学本身的规则系统，意义就可以被发现。
05.
代码分析例证：余光中《乡愁》
罗兰·巴特在《S/Z》中提出了五种代码：
1、导入性代码：引入事件：夜班航船启航了。
2、阐释性代码：提出疑问，制造悬念：他敲响一户人家的门。读者会猜测，谁住在那里，会发生什么。
3、文化性代码：他穿着一只袜子就出来了。依据常识，他是不是粗枝大叶的，不修边幅的或者能力低下的。
4、语义性代码：同主题相联系的形容特定人物、行动的语词。
5、象征性代码：同主题更高层次的联系，一系列基本的对立，比如男性和女性、白天和黑夜、善良和邪恶、人生和艺术。
这些体现着强烈反差的结构构成了人类感受现实、组织世界的基础。
下面我尝试用代码理论分析一下余光中的《乡愁》：
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
诗中邮票、船票、坟墓、海峡、桥梁，都是具有文化意蕴的象征性代码，象征着思乡的情绪和希望亲人团聚、民族统一的情感，同时它们具有强烈的语义性指示，也就是说，它们用在每一个段落，都体现了不可替代的、恰到好处差异性，而又表现了宛转往复、绵绵不绝的深情诉说，结合“小时候” 、“长大后” 、“后来啊” 、“而现在”的时光流逝，那种希望不留遗憾的愿景越来越强烈，也越来越坚定。
最为生动的则是修饰语小小的、窄窄的、矮矮的、浅浅的，这些物理空间上看很容易跨过和突破的距离，却因为历史、政治、人心的复杂原因，成为了深深的鸿沟和阻隔，并凸显了作者深沉的忧伤。
这样的结构性对立最终凝聚为这头和那头之间的张力，它令多少人间真情被撕扯、被埋没，这就对读者的情感产生极大的冲击力，引发我们的深长反思：这一切现实并不是合理的，不应该如此。据说余光中2011年12月11日在华南理工大学讲学时，曾铿锵有力地朗读了他续写的最后一节：
在未来，
乡愁是一道长长的桥梁，
你来这头，
我去那头！
这续写的一节又和之前的四节构成了结构性的对立，不再是跨不过去的鸿沟，而是长久的联结；不再是你在这头，我在那头，而是你来我往，头头相亲，心心相印。
06.
代码分析例证：爱伦坡的《椭圆肖像》
我们再用象征性代码来解读爱伦坡的短篇小说《椭圆肖像》。先介绍一下故事梗概。
一个军官身负重伤，侍从带着他破门进入一座废弃的庄园，他们在其中一个房间安顿下来。墙上挂着很多绘画，军官躺在床上，对着烛台翻开枕头边的一本笔记，里面记载着对墙上每幅画作的评论。夜半时分，仆人睡去，将军透过烛光突然看到了一幅年轻女子的肖像。军官是懂画之人，一下看出这是采用了晕笔的技法，所以如此逼真。不仅如此，画作中的那种神秘复杂的气息顿时让军官从沉沉睡意中清醒过来，他被强烈打动，开始时感到惊艳，最终迷惘、挫伤、恐惧。
军官连忙打开笔记本，翻到有关这副椭圆肖像画的介绍，上面记载，这位女子年轻时欢快活泼，美艳绝伦，画家爱上她，娶她为妻。但是，狂热的画家在娶她之前其实已经有一个爱得更深的新娘，那就是他的艺术。艺术成为这个女子的情敌。画家决定要为年轻新娘画一幅肖像，新娘的心在战栗，她预感到危险的前景，但她又是那样温顺、谦恭。于是，许许多多个星期，她顺从地静坐在画室阴冷的角落里。画家一小时接一小时，一天接一天，片刻不停地画着，时而狂乱，时而忧郁。孤独的角楼中，惨淡的烛光下，新娘的健康和精神都在枯萎，画家似乎视而不见。新娘保持微笑，没有半句怨言，因为她看出画家作画时浑身燃烧着兴奋的火苗。夜以继日，画家画着深爱他的新娘，可新娘却一日比一日虚弱，萎靡，在创作热情的灼烧下，画家不能自已，双眼定于画布上，他只看到画布上的肖像绽放出的活力，却对作为模特的新娘的苍白憔悴的面容毫不关心。最后一刻，嘴唇上再来一笔红艳，眼睛上再补一点水灵，又一个新娘从画布跃然而出，仿佛灯罩里跳动的火苗。画笔落下，最后一抹颜色溅落在地上。有那么一会儿，画家立于画前，为自己的创造所倾倒。可是，他不安起来，面色骤然煞白，发出毛骨悚然的叫声：“这就是生命”，他猛然转身，看见新娘已经停止了呼吸。
结构主义者解读这部小说，不会把道德意义以及文本意义的阐释本身作为焦点，而是关注结构、象征和图示。因此，结构主义者不会直接就进入故事内容，而是试图先发掘出一系列对偶、回应、对比，令故事结构高度图示化。
首先，故事本身存在二元对立的结构，包括两个互相对立的部分，故事的第一部分是框架式叙述，由那位受伤军官以第一人称叙述；第二部分则是故事中的故事，即笔记本里那篇介绍肖像的文字。第一部分不紧不慢，迟缓凝重，反映出军官务实、理性的思维。第二部分则越来越急促断续，反映艺术家在创作中的癫狂，以及受害者/妻子/模特急转直下的健康和命运。
故事的第二项对比来自庄园，它在故事前后起着截然不同的作用。在第一部分，对军官而言，它是躲避战火、休养生息的地方；在第二部分，对于那个模特而言，这里代表着危险的游戏场所，新娘被强大的丈夫征服，听任艺术家的摆布，直到最后所有生命的活力都被吸干，遭遇毁灭。
第三项对比是两个部分都描写了两个人的关系，第一部分是军官和自己的侍从，第二部分是画家和自己的妻子。两种关系中，权力的分配都不均等的，但结果相当不同。在两种关系中，一方为另一方做的，其实有着相似之处，第一部分仆人破门而入，帮助伤残的军官，而军官神智有些模糊，第二部分中，艺术家同样陷入迷醉的状态，而新娘则是清醒的，她冷峻地看着艺术家的作为，却又默默地无条件地配合。
第四项对照是军官和画家都为肖像所痴迷，军官目光死死盯住画面，再不离开，不过他的理性促使他探寻画作的秘密，却无法理解答案。当他面对肖像时，做了一段漫长的沉思。艺术家在创作肖像时，深深凝望自己的妻子，感情却不在她身上。这位丈夫不是沉醉于自己的妻子，而是在自己的作品面前恍恍惚惚，陷入自恋式的沉思。故事中，具有强烈男性意味的凝望出现了两次，每一次，都有那么一会，目光移开。
第五项对比是故事的两个部分中的叙述者，都在一定程度上隐姓埋名，尤其是第二部分的叙述者，我们完全不知道是谁写下那些恍惚离奇的文字，整个故事中，唯一有名有姓的人物是军官的侍从皮德罗，也是故事中最无足轻重的人物。
而第二部分的叙述者显然当时就在场，看着那一幕幕在眼前上演，却没有任何干涉的举动，他还记录说，后来的俗人们“见到这幅肖像时，仿佛见到了伟大的奇迹，压低声音说，可真像啊！画家不单技艺超群，更深爱着自己的妻子。一定如此！”而第一部分的叙述者也并非清白之身，对目睹之事同样故意视而不见。第一位叙述者的语言令他更接近那位画家丈夫的态度。
还有一个明显对比是这桩婚姻是重婚，因为那位丈夫已经有了一位新娘，那是他的艺术。整个蜜月期间，伴随他的熊熊烈火的是他的第一位新娘，而他冷落的是第二位新娘。可是，正是第二位新娘，激发了他对第一新娘的痴狂。因此，两种婚姻、两种爱之间，到底是怎样的关系？艺术的爱如何升华并毁灭了后者的现实的爱？
从这些具体的对比中，我们可以抽象出一组更抽象、更普遍的对比：人生和艺术、男性和女性、光明和黑暗（既可以指道德启蒙和蒙昧，也可仅指感官）、观看和行动、现实和表征，它们之间存在对比和冲突。
结构主义者认为叙述的基础就建立在这些二元对立之上，这些根本对比构成了所有叙事的骨架结构，具体叙事在上面铺上血肉。再进一步简化，只剩下一组对立，那就是人生和艺术的对立。
那么，最后的问题：在人生和艺术这两边，故事究竟站在哪一边？毋庸置疑，故事当然站在艺术这一边，因为故事中描写得最栩栩如生、最热情洋溢的正是艺术创作行为，稍次一点的是对艺术品的欣赏和沉思。那位热情、癫狂、忧郁的艺术家创造出一件如此逼真的艺术品，简直是神来之笔，上天造化。这可不是在捍卫人生。
表面上，故事似乎在抗议，怎么可以牺牲一个年轻的生命换取艺术？可实际上，当作家描写到为艺术的献祭时，笔下却流露出丝丝嫉妒、几许敬意。正如劳伦斯说，别信说教，只信故事。
由此，一个最根本的对立浮现出来，在善与恶的对立、艺术和人生的对立之上，是善恶与超善恶的对立。如果按照传统的道德信念的解读，艺术家处在一个小阁楼上，像吸血鬼一样吸食模特的生命，这象征着卑劣、堕落的艺术，全然不顾他人的身体和心理健康，把别人当作手段。
可是，艺术的创造，或者一切人类的创造，都是超善恶的，是很难用既有的善恶观念来评判的，因为艺术正是要挑战既有的善恶，并创造了新的善恶、新的价值。同样，军官所代表的战争行为，也是人类试图创造价值和新秩序的重要方式。如果战争是残酷的，那么艺术的创作也是残酷的。
在这种眼光下，新娘不是手段，新娘在艺术中满血复活。而且新娘爱丈夫，她自愿地做了模特。怀着恐惧和战栗，她把自己的身体当作神圣的艺术献祭。画家画完后，为什么会说“这就是生命”？因为艺术是高级的模仿，艺术模仿的是精神，所以被模仿出来的生命比原有的生命更能展现生命的精髓和神韵。生命应该是创造和被创造、评价和被评价的，这就是生命的意义和价值。
可是，艺术家为什么会为自己创造的生命感到毛骨悚然呢？他怕什么？因为那一刻他蓦然发现，艺术代表的可能性和偶然性，超越了创造者的掌控。就像人创造了人工智能，今后可能会被人工智能征服。艺术创造的过程，就这样体现了更深层次的权力支配关系。
在这一点上，军官无比理解艺术家，使得军官为画作动容的，如军官自己所说，“既非作品的高超技巧，亦非画中人物的美丽与永恒”，而就是生命的无限可能本身，艺术家和军官凝视画作，如同凝视人性的深渊。
尼采说，当你凝视深渊时，深渊也在凝视你。人的有限和无限之间的对峙，才是那根本的根本的结构。
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